手写体的灵魂 （节选） ——读雷平阳访谈录

杨 昭

“现在我们在故乡的土地——陌生的领土上。”—— 阿特伍德

几年前的某个黄昏，在昆明某个政、商、艺、学界成功人士云集的场合，雷平阳找来纸和笔，按人头数制作了许多份“双规”式的问卷，往每个意气风发的社会名流手中硬塞了一份，并强令他们必须如实写出答案，否则立即断交。每份问卷上写着的，都是两个相同的问题：“你心慌吗？为什么？”

“他们全都崩溃了！”雷平阳说，“我用两个问题，搅黄了一场热热闹闹的上流社会派对。”

本书收录的多篇对话，也或多或少有些“双规”式拷问的味道——不管是在与提问者面对面时作出的即时口头答问（如《糟蹋诗歌就是背叛祖先——新华网专访雷平阳》《雷平阳：在神示之前，一切都只是尽人事》等），抑或是对提问者发来的书面问题所作的稍稍延时的笔头回答（如《宁静的力量——雷平阳与罗振亚对谈》《“我只是自己灵魂阅历的记录者”——雷平阳答刘波问》等），还是雷平阳本人扮演提问者对其他写作者穷追不舍的提问（如《涅槃——作家访谈录》《文学能给你什么》《群峰之上是夏天——昭通文学现象调查》等），每份访谈录后面，都躲藏着雷平阳式的两个追魂的问题：“你心慌吗？为什么？”

这本书中的这些访谈录，属于证词，属于雷平阳的另一种创作。它们以坦诚的品质和穷究的深度，痛诉了古老的象征性秩序全面崩毁与现代欲望长驱直入之间的时代轇轕冲突，揭示了当焦虑和撕裂已成为我们时代精神主旋律之际的错愕与杯葛，也浓缩了雷平阳见痛楚发悲心的诗歌菩萨情怀，更直陈了他“将‘现实’变成‘诗歌中的现实’”（见雷平阳《基诺山·序》）以及“希望纸上有片旷野”（见雷平阳《云南记·自序》）的苦难美学理想。它们同他的诗歌、书法、散文、小说、田野调查笔记等艺术形式一起，以互文的原理和方式共同拼成了他的精神史的地图。至少，这些见证性的供词，是对他的其它艺术形式的可靠诠释、有力佐证和有益补充。它们像测震仪一样，忠实地记录下了一个时代踉踉跄跄的行进过程在诗人雷平阳心上造成的一次次波动、起伏、摇摆、震荡、扭曲与断裂，同时还录下了他的与心灵成长同步的美学嬗变轨迹。它们所透露出的雷平阳作品力道所在的秘密，对于全面、准确、深入理解他的创作有着非常值得挖掘的重要价值。重温这些心慌或让人心慌的文字，雷平阳那厚重而涩苦的语音又在我耳畔响起。

那是一种“偷渡客”的语音。

从诗歌文本所透露出来的心态来看，当下太多真正的诗人都是这个世界的“偷渡客”。诗人之“偷渡”， 更多指的是他们在精神、情感上对世界的一种流亡与疏离，一种孤儿般无家可归的伤痛、悲苦、缺失、孤独，一种人性在现实中的水土不服，以及一种将世相看透看破之后多少有些矛盾和极端化色彩的个体感悟（而他们的意义和力量，往往也部分甚至大部分就存在于他们自己的矛盾和极端之中）。这种在心灵上既无法完全融入新的时代环境，无法欢天喜地地与时俱进，又不可能真正同自己的过去一刀两断的浮悬、漂泊、进退失据的状态，也许比肉身的偷渡和流亡更强烈、更深刻、更本质。

雷平阳在他的诗集《基诺山·序》中说：

“我一直觉得，自己是这个时代的一个偷渡客。价值观、文化观、审美观，我所奉行的往往就是我内心反对的，而我真正以文字竭力捍卫的东西，却又连说出声的勇气都早已丧失，我的身份缺少合法性、公共性和透明度，总是被质疑、被调侃、被放逐……偷渡客只能自己给自己验明正身。”

肉身偷渡客“验明正身”的一个重要标志是“生活在别处”的空间位移，而心灵偷渡客的流亡则突出地体现为时间的隔膜——拒绝认同“现在”的时间，拒绝认同当下的现实。

心慌，换句话说就是生存的实在感、可靠感丧失之后的精神虚脱。人在心慌之际，意识里乃至下意识里都会产生出抓住一根救命稻草的强烈愿望。官员想抓住公章，商人想抓住钞票，美女想抓住富豪，学者想抓住职称，明星想抓住导演，少年想抓住爱情，半老徐娘想抓住青春的尾巴……想抓住点什么的欲望越强烈，潜意识里其实什么也抓不住的不祥预感与直觉往往也就越顽固，于是人们只好更加心慌。

而诗人则是这个时代的职业心慌者。在一个连高速公路、摩天大楼和股票指数本身似乎也在心慌的时代，如何感受、判断和应对现实，是谁也无法回避的难题。如果诗人醉心于对令每个人都感到心慌的现实点赞、秀恩爱自己却毫不心慌，那就意味着要么诗人有病要么现实有病，或者双方都有病且病得不轻。说到底，现实就是诗人的无间道，而诗人则是现实的卧底客。既为（真正意义上的）诗人，就不可能被现实彻底消化并拉成粪便，就很有可能会在现实又黑又苦的胆汁中郁结成固执倔强、苦大仇深的胆结石，就常常会引起死去活来的阵发性剧痛。

诗人之所以会在现实中失衡，之所以无法消除心慌，是因为他们心灵的某些极为重要的支撑点坍塌了。灾情最严重之处，恰恰就是最不该坍塌的“家”。

雷平阳在他流传很广的《亲人》一诗中写道：“我只爱我寄宿的云南……”对他这样一位写作用心极重且嗜修改如命的苦吟诗人来说，此处的“寄宿”不太可能是信手拈来的凑巧词语，而应当是他与现实的关系的贴切、到位的坦白。是的，这个现实的世界对诗人来说就是一个肉身的寄宿之地，而非足以安心慰魂的家。

“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”， 除了极少数极端的个案外，在早期经验里，尤其是在幼年、童年阶段，不论贫富，无关贵贱，我们都确实有过一个家，确实同现实有过一段蜜月期。但成长的过程也就意味着对家的远离，纵然被人手持话筒满大街追贼一样地追问“你幸福吗？”幸福体验也越来越成为一种奢侈；纵然肉身真的返回了家园故土，从前的那个家也早就异化、蜕变成了陌生难辨的他乡。身在故乡却人地生疏，那份无家可归的沉痛感和失落感，不仅仅是心慌而且还是悲剧。从寓言的层面来看，人类自从被驱逐出伊甸园后，便再也没有过真正能够安魂的家，流亡便贯穿了整部人类历史。而这无休无止的流亡又有着一个极为隐秘的指向——回家。一代又一代人的全部奋斗，究竟是离家更近了还是更远了？在流亡途中，任何时候只要一用家的贴心尺度去衡量，现实的种种难看就会暴露无遗。或许正因为家已经消亡于现实，诗人才会真正意识到自己对家爱得有多么深切，家对直觉有多么宝贵。诗人越爱家，就越无法认可那个使家消亡的现实，更谈不上跟它同流合污、沆瀣一气。“家”其实就是那种“从来不需要想起，永远也不会忘记”，却一直未在偷渡客和流亡者前行的视域中出现的东西，是靡菲斯特等着浮士德说出“多美的瞬间啊，请你停一下！”的东西，是一种过去完成时而非现在进行时，是一种可能而非现实本身。

或许我们可以说，写诗的目的就是为了克服心慌，就是试图在一片现实的废墟上用语言象征性地重建家园。因为这一愿望在本质上仅只是一个妄念，所以诗人必须透彻地认清他所寄宿的现实，透彻地认清他的偷渡客和流亡者身份，透彻地认清自己内心的人性尺度和靠谱的审美规划设计。只有做到了这一切，才有可能进行有效的文字施工。

对诗人来说，“偷渡”一词，同时意味着“迷失”与“清醒”两个截然相反的指向。

首先，偷渡客就是地地道道的寄宿者。他所寄宿于其中的一切，举凡山川城廓、人群语言、性格习俗，对他来说都不是家，都只是一些他性、他者的存在，都只是令人心慌的现实。为了生存，为了消除心慌，他不得不积极主动地或偷偷摸摸地适应和模仿这些他性、他者的现实。他误认为这些他性、他者的现实对他具有安神补脑的功效，而在适应和模仿它们的过程中，入戏太浅，画虎不成反类犬；入戏太深，则难逃迷失本性的结局。在周而复始的迷失中，他常常难以调准自己的心灵与现实之间的焦距，他经常会发现是现实占有了他，而非他拥有了现实。不管他如何因应，现实都在不停地调戏他，不停地挫败与它周旋的种种努力。

其次，偷渡客就是偷渡客，就是那个躲在用寄宿地的诸多他性制成的面具后面的人。无论这副面具有多么精美、逼真，诗人毕竟就是诗人，就是在不断迷失的过程中最终的清醒者。诗人并不是那具醉心于在各种场合刷存在感的放浪形骸、喜怒无常、顾影自怜、神经兮兮、斗酒诗百之类多少有些被妖魔化了的肉身，他是一颗心，一颗能将生活、世界、自我的每一律动进行显微放大的真实、可靠、温暖和高灵敏度的心。作为心灵偷渡客的诗人，所面对的现实越是具有陌生的他性，往往也就越是强化了他对现实的警惕、质疑心理与拷问、见证意识。“诗人是一个种族的触角”（庞德语），这群最敏感的人往往也最容易被世界魇住，对魇住他的这个世界，他有着浸入骨髓的体认。现实中频繁出现的种种剧烈的脱节与脱轨、种种全方位的透彻的撕裂与对立、种种个人的自我与其种族历史不可逆转的加速度分离，种种诡异、怪诞取代了常态而成了新常态……不管它们是由历史的紊乱所导致，还是出于宿命的恶意算盘，所有这些梦魇般的现实，无不刺痛着作为心灵偷渡客的诗人的触角，无不使他陷于焦灼和碎裂，无不使他在心慌气促中渐渐警醒。饱尝过偷渡和流亡滋味的叙利亚大诗人阿多尼斯就曾清醒地断言过：“无论是回避现实还是屈从于现实，都是另一种‘奴役’。诗歌应该超越现实，把我们从现实中解放出来。”

卡尔维诺则用一个古希腊神话表达过诗人、作家在面对现实与面对自己的写作时的双重心慌，同时他又给出了一种超越现实的可能途径：在《美国讲稿》（又译为《未来千年文学备忘录》）中，他讲到了那个无论谁看她一眼自己都会变成石头的女妖美杜莎。卡尔维诺说：“有时候我觉得世界正在变成石头。不同的地方、不同的人都缓慢地石头化，程度可能不同，但毫无例外地都在石头化，仿佛谁都没能躲开美杜莎那残酷的目光”。宙斯之子柏尔修斯却依靠光滑、平整如镜的铜盾中反射出来的映像砍下了美杜莎的首级，卡尔维诺评论道：“柏尔修斯的力量在于，始终拒绝正面观察，而不是拒绝与妖魔相处。他甚至把妖魔的头带在身边，并作为负荷背在肩上。”

仿佛冥冥中与除魔的柏尔修斯心意相通，雷平阳超越现实的基本方式是：执意扛着生活之重、世界之险与人心之恶的妖魔头颅去艰辛地写作，执意用诗歌去悲怆地历时、历世、历史，与一个时代相生相克、相乘相侮；执意用艺术创造的独特眼光去发现现实中非现实的美（他发现的美通常不是柔美、甜美，而是亘古未变的残忍、疼痛之美），再用这种非现实的美去羞辱和否决在美杜莎的毒眼中石头化和邪恶化了的现实。雷平阳的诗歌在我看来属于炼狱文学。这种文学从不惧地狱的绝望恐怖，也不曾忘却对天国的瞩望。在肩扛妖魔头颅负重写作时，心慌却不意乱，身疲而不神怯。雷平阳说得很清楚明白：“……但因为相信一切都有向善的一面，一切都可以一点点地改变，至少在美学的领地上我还有路可走，所以，我从来也不曾放弃对自己的鞭击与救赎”（见《基诺山·序》）。他的诗歌写作同时与三种现实打交道：第一种是故乡性的现实，第二种是异乡性的现实，第三种是“诗歌中的现实”。他的写作始终在场，“始终拒绝正面观察，而不是拒绝与妖魔相处”。他怀着一种在饱经痛苦的生涯里不减反增的大爱，在天地间最无情的事物上作最有情的观照，及至在死亡、疼痛、悲伤等反诗意的领域写出温暖的诗意，而决不以一种虚空之上的、高蹈的、观念的、优雅的方式去跟现实隔靴搔痒地调情。他的诗歌在跟现实与狼共舞时，最强劲的推动力既非斗士般直来直去的批判、控诉、呐喊，更非小丑般弯来拐去的溜须、粉饰、颂扬，而是一种诗歌菩萨般的沉痛、见证、悲悯、温情，以及一种在“美学的领地上我还有路可走”的信念执守。他用定力十足的文字建立起了另一种现实，一种关于心慌的现象学的现实，一种如同在柏尔修斯的铜盾中映射出来的奇幻而确切的现实，一种比我们置身于其中的鄙陋现实更高、更深、更合乎人性理想、更具有审美价值的“诗歌中的现实”，一种“纸上的旷野”的现实。

（《温暖的钟声——雷平阳对话录》杨昭编著，中国青年出版社2017年5月出版）